«АРЛЕКИН», модельеры П. Рейнике и И. И. Кендлер, 1744, серия Weissenfels, Мейсенская мануфактура

«Арлекин» (Harlequin Ancien, model №. 577) модельеры П. Рейнике (Peter Reinicke) и И.И. Кендлер (Johann Joachim Kaendler),  1744-1747,  Мейсенская мануфактура. Серия Weissenfels. Образ Арлекина создан скульпторами-модельерами на основе гравюры "Habit d'Arlequin ancien" Жана-Франсуа Жулена из книги Риккобони „История итальянского театра".

В архивных документах Мейсенской  мануфактуры имеются сведения, что в апреле 1744 г. над этой моделью работал Кендлер, а в сен­тябре того же года — Рейнике.

 Арлекин стоит, наклонив вперед корпус и выставив пра­вую ногу, руки заложены за пояс; куртка украшена бан­тами, на голове — шляпа с полями; за поясом — колотуш­ка. Подножие с пнем украшено лепными листьями и цвет­ком. Высота 13,5 см.

Арлекин — второй дзанни. Главное его отличие от первого дзанни Бри­геллы — даже не в характере, которым театр наделяет его. Арле­кин в противоположность Бригелле не так умен, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредствен­ности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арле­кин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел в своем ближайшем окружении и из­влечь пользу, где можно. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это — главная причина тех колотушек, которые он все время по­лучает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не ут­рачивает веселости и светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина — так, чтобы вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.
Каким образом крестьянский паренек оказался стилизован­ным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя? Одним из первых создателей маски Арлекина — он еще не носил этого имени, а звался просто дзанни — был не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам Дзан Ганасса, один из первых пропагандистов нового театра за пределами Италии. В труппе "Джелози" маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел? Имя Арлекин появилось, в несколько иной транскрипции, не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 года, т.е. без малого за полтысячелетия до появления Коме­дии дель арте. В средневековой адской иерархии Эллекен или Эрлекен занимал одно из очень видных мест — как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата "дикой охоты", т.е. носились над землей, производя всякие бес­чинства над людьми. Мимоходом имя Эллекена прозвучало в од­ном из ранних драматургических произведений Франции — "Иг­ре в беседке" аррасского трувера Адама де ла Аль (вторая поло­вина XIII в.). Путь, который привел прозвание Эллекена, или уже Арлекина, на буффонную сцену комедии дель арте, как имя буф­фонной маски второго дзанни, не очень ясен. Конечно, образ Эллекена, вождя "дикой охоты", носил на се­бе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его стал под стать Арлекину. Как это произошло? Едва ли это имя попало в Италию еще в середине века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям. Прежде, чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родствен­ное мистерийным дьяволам и сонму Дантовых чертей, вооружен­ных вилами (среди них ведь тоже упоминается демон по имени Аликино), Арлекин соприкоснулся с ранними формами театраль­ных представлений еще до своего, так сказать, официального вы­ступления — в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзанни, крестьянский парень из-под Бергамо, весе­лый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневе­кового дьявола какие-то лохмотья адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, раз­лезлась в клочья и смешалась с пылью на каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагав­шиеся по штату адскому чину. Где же был окрещен бергамский мужичок в это бесовское имя, которому суждено было приобре­сти такую популярность? Окончательно и твердо, скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя, уже мелькавшее в кругу комедиантов, своей театральной кличкой. Этот актер, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго стран­ствовал вместе со своим старшим братом Друзиано за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что, несомненно, обогатило его маску, и, быть может, даже в Англии. Во Франции его гастроли нача­лись вскоре после появления на королевском престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи (1600). Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до 20-х годов XVII века. От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арле­кина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзанни. Но, от него же пошло и вырождение этой слав­ной маски. Первые дзанни были масками, воспроизводящими живые со­циальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать peaлизма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и на­ходила свое выражение в костюме второго дзанни. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны были изображать заплаты и симво­лизировать крайнюю бедность дзанни. На голове у него была ша­почка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзанни не мог отойти от реалистического бытового и социального рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. Итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов. Мартинелли и его последователи в частых и длительных га­стролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной стилизации, в процессе которой произошел ее отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенно­стей, характеризовавших бергамасско-венецианского крестьяни­на. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе гром­кую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от ис­конной маски дзанни, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных геометрически пра­вильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик. Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлеченно-стилизованной, какой сделал ее Бьянколелли. Созданный Доменико Бьянколелли Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски вто­рого дзанни. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты, как первого, так и второго дзанни. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. Кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств. Преемники Доменико, Эварист Герарди и другие, сохранили все особенности образа, им созданного. Те Арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой поло­вине XVIII вв., разрабатывали свои маски, не возвращая их к ис­конным итальянским чертам, а воспроизводя в основном образ, созданный Доменико.
  Маска второго дзанни, как уже говорилось, не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Суще­ствуют даже стишки в двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отличающихся от маски Арлекина лишь по­стольку, поскольку это отличие определялось местными, в част­ности, диалектальными, особенностями. В их числе имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Меццетин, не раз популяризированный на картинах А. Ватто и Н. Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьеро Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя инди­видуальность и игру крупных актеров, но основной образ — бо­лее или менее единый. На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Ге­рарди, не говоря уже о других, менее выдающихся, но тем не ме­нее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому таким богатым ока­залось наследство Арлекина и во Франции, и в Италии. Была, од­нако, значительная разница в том, какой путь прошел образ Ар­лекина на французской сцене и какой— на итальянской. Во Франции, в той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих созда­телей и еще больше — своей публики, теряя народные черты, те­ряя реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере рококо. В Италии, на­против, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного ком­промисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалисти­ческую сущность, утраченную ими в период упадка Комедии дель арте. Поэтому он принимал маску как бы в перековку и старался вдохнуть в нее подлинную жизнь, отражавшую картину совре­менного ему общества. Гольдони удерживал маски нехотя, усту­пая консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так, у него остался Труфальдин ("Слуга двух хозяев"), перешедший в комедию из сценария. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой соци­альной ячейке и придавал ему реалистически убедительный ха­рактер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии "Феодал", чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они посте­пенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Ар­лекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Ма­риво и постепенно превращаясь в чисто французский сцениче­ский образ.
  Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене, на­сыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были главным образом Италия, а затем Франция. Но он не остал­ся чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хао­са после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом месте был Арлекин, кото­рый первоначально сохранял свое итальянское обличье, но по­степенно национализировался, сливаясь с исконным националь­ным немецким образом. Иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, Арлекин звался то Ган­сом Вурстом, то Пикелем Герингом. Он сделался настолько по­пулярным на немецкой сцене, что в XVIII веке потребовалось для освобождения от засилья разномастных Арлекинов предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах, и прежде всего сам великий Лессинг, относились к Арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветст­вовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского коме­дианта Страницкого, который приспособил его маску к нацио­нальным особенностям своей родины и даже придал ему некото­рые детали тирольского костюма.
   Теперь Арлекин живет почти исключительно на театральных закутках. Он сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он про­должает в середине XX века с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI веке.   

По материалам: Дживелегов А.К. "Искусство итальянского Возрождения" - М.: РАТИ - ГИТИС, 2007.   

В виртуальном музее представлены и другие фото фарфоровых статуэток из серии Weissenfels, созданных модельерами П. Рейнике и И.И. Кендлером в 1744-1747 годах на Мейсенской мануфактуре.

 

 


e-mail: info@dpholding.ru      Телефон: (967) 105-68-67