Ян (Делфтский) Вермеер (Jan (van Delft) Vermeer)
 Ян (Делфтский) Вермеер (Jan (van Delft) Vermeer, 1632, Делфт — 1675, там же) – голландский живописец, крупнейший представитель делфтской школы. Творчество Вермеера, практически забытого до середины XIX века, вновь привлекло к себе внимание благодаря художественному критику Т. Торе-Бюрже и некоторым другим представителям французской культуры, которые заново открыли живопись мастера для европейцев. О жизни Вермеера известно немногое. Он родился в зажиточной семье и, унаследовав дело отца, занимался художественной экспертизой и продажей произведений искусства. Имел собственный дом на центральной площади города. Остается неизвестным, у кого Ян Вермеер учился живописи и бывал ли за границей. В 1653 году он стал членом гильдии св. Луки и в том же году женился на Катарине Болнес, от брака с которой у него родилось одиннадцать детей. Насколько можно судить, Вермеера творил не по заказу и редко продавал свои картины: большинство из них после смерти художника оставалось у него в доме. Писал он, по-видимому, очень медленно и тщательно и за свою недолгую жизнь создал лишь несколько десятков произведений, из которых в настоящее время известны тридцать пять. Как можно заключить по документам, к концу жизни Вермеер испытывал финансовые затруднения, хотя пользовался большим авторитетом в городе и дважды избирался деканом местной гильдии живописцев. Не обнаружено ни одного достоверного изображения художника, нет каких-либо его высказываний или рассказов современников, проливающих свет на личность «делфтского сфинкса».
Уже в первых дошедших до нас произведениях («Диана с нимфами», 1654, Гаага, Маурицхёйс; «Христос в доме Марфы и Марии», 1655, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии; «У сводни», 1656, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров) Вермеер выступает как мастер глубоко оригинальный, обладающий редкостным живописным даром. Это особенно относится к дрезденской картине, которая отличается необычным для голландского бытового жанра середины XVII века крупным форматом, монументальностью форм, яркой красочностью. Большие пятна красного, белого, лимонно-желтого, серого, черного образуют энергичный и удивительный по красоте аккорд, а полные жизни, выразительно-характерные персонажи достойно выдерживают сравнение с лучшими народными образами Франса Халса. В дальнейшем, как ни странно, Вермеер больше не обращался к такому типу изображений, найдя себя в сфере камерной живописи, в кругу традиционных для голландского жанра середины века сюжетов и мотивов, которым он придал, однако, совершенно новое звучание. Первой из таких картин была, по-видимому, еще довольно крупная по размерам «Спящая женщина» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен): и в бездействии единственной человеческой фигуры, и в своеобразной одушевленности окружающего ее пространства с почти декларативной настойчивостью воплощена тема «тихой жизни». На протяжении всего творчества, за редкими исключениями, Вермеер сохраняет верность жанру, лишенному повествовательности и активного действия. Это сцены с одной-двумя фигурами (преимущественно женскими) в интерьере городского дома. Причем в отличие от ранней работы «У сводни» в персонажах почти нивелированы индивидуальные черты, а сама жизненная среда очищена от бытовизма. Смысл произведения заключен не в сюжетном действии, не в психологической ситуации, а в созданной живописными средствами особой поэтической атмосфере. Таковы картины Вермеера, написанные во второй половине 1650-х — начале 1660-х: «Девушка, читающая письмо» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); «Офицер и смеющаяся девушка» (Нью-Йорк, собр. Фрик); «Женщина у окна» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Бокал вина», «Женщина, примеряющая ожерелье» (обе — Берлин, Государственные собрания); «Дама в голубом, читающая письмо» (Амстердам, Рейксмузеум); «Урок музыки» (Лондон, Королевское собрание) и др. Композиции этих картин при внешней простоте отличаются большой выразительностью. Как замечено исследователями, художник изображает практически один и тот же интерьер с гладкими оштукатуренными стенами и расположенным слева окном. На выложенном каменными плитками полу, напоминающем шахматную доску, он располагает в строго продуманном порядке немногочисленные фигуры и предметы, то приближая их к переднему плану, то отодвигая в глубину, изображая целиком или лишь фрагментарно, усиливая или смягчая перспективный эффект. Безупречная выверенность пространственных отношений, почти музыкальная согласованность объемов, силуэтов, линий сочетаются в картинах Вермеера с редкостными по красоте колористическими решениями, построенными на созвучии чистых, сияющих цветов. Главным же одухотворяющим началом является в них удивительно воссозданный всепроникающий дневной свет, наполняющий пространство, зажигающий краски и превращающий любой изображенный эпизод в зрелище высшей гармонии. Классический дух, присущий искусству Вермеера, особенно ощутим в шедевре этого периода — картине «Служанка с кувшином молока» (ок. 1658, Амстердам, Рейксмузеум). Здесь и модель — простая, крепкая девушка, и скупой интерьер кухни, и непритязательные вещи далеки от того, что можно назвать «красивой натурой». Однако неожиданная для маленькой картины мощная живописная лепка придает фигуре героини черты монументальности, а спокойно-величавое движение ее рук вызывает в памяти жесты классических статуй, так что обыденное действие (служанка наполняет глиняную миску молоком из кувшина) воспринимается едва ли не как ритуальное. Во всем голландском искусстве XVII века трудно найти что-либо более изысканное, чем натюрморт «Служанки...», составленный из глиняной посуды, фаянсового кувшина и хлеба в плетеной соломенной хлебнице, причем эта изысканность достигается исключительно совершенством живописи. Как и в других работах этого периода, художник использует в амстердамской картине разнообразные фактурные приемы, сочетая гладкое письмо с выпуклыми точечными мазками, передающими характер поверхности предметов и вибрацию воздуха и света вокруг них. О богатейших возможностях мастера, новизне и смелости его замыслов свидетельствуют созданные в конце 1650-х годах два городских пейзажа, которые по праву считаются шедеврами мировой живописи. Оба они написаны непосредственно с натуры, чего не делал до Вермеера ни один художник. В «Уличке» (Амстердам, Рейксмузеум) мастер запечатлел вид, открывавшийся из окна его дома: мощеная набережная канала, выходящий на нее фасад женской богадельни, часть соседнего дома, играющие на тротуаре дети, женщина с шитьем, сидящая в проеме двери, и другая — в глубине прохода между зданиями. Изображая с «портретной» точностью как будто случайный фрагмент действительности, Вермеер далек от натурализма. Соотношения всех элементов в кадре картины близки к золотому сечению, что делает пейзаж полным гармонии. Феноменальная острота наблюдения и художественное чутье помогают мастеру так воссоздать все особенности физического облика зданий, что в них ощущается трепет жизни. Кажется, время медленно течет в дремотной тишине Делфта, оставляя свой след на кирпичных стенах домов. В панорамном «Виде Делфта» (Гаага, Маурицхёйс) город изображен в конкретный момент времени, когда небо проясняется после только что прошедшего дождя и солнечные лучи вспыхивают искрами на мокрой черепице крыш и листве деревьев, заставляют все сиять свежими, словно умытыми красками. Эта картина с ее необыкновенной фактурой и богатством цветовых нюансов является, в сущности, первым и единственным в XVII веке пленэрным пейзажем. Среди работ, написанных в 1660-е годы, выделяется полная изящества «Головка девушки» (Гаага, Маурицхёйс) — не столько портретный образ, сколько воплощение поэтического и эстетического идеала Вермеера. Новые грани его таланта раскрываются в картине «Женщина, взвешивающая жемчуг» (ок. 1665, Вашингтон, Национальная галерея). Близкая по композиции к некоторым произведениям предшествующих лет, она отличается от них своей напряженной эмоциональностью и смысловой многозначностью, причем важная роль в этом принадлежит, наряду с обычными средствами вермееровской живописи, включенным в картину символическим деталям, в частности большому полотну с изображением Страшного суда. Картина в картине — мотив нередкий у Вермеера, но особенно значимым он становится в ряде его работ, относящихся к позднему периоду (второй половине 1660-х — началу 1670-х): «Любовное письмо» (Амстердам, Рейксмузеум); «Женщина, стоящая перед спинетом» и «Женщина, сидящая у спинета» (обе — Лондон, Национальная галерея); «Аллегория Веры» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Усиление роли эмблематики сопровождалось, однако, снижением былого поэтического тонуса образов. Примечательно, что последней (или одной из последних) в этом ряду стала сугубо аллегорическая картина — единственный и малоудачный опыт Вермеера в этом жанре. Более плодотворной оказалась другая линия в поздних работах делфтского мастера, связанная с решением новой для него темы творческого труда. К ней относится, в частности, маленькая, виртуозно написанная «Кружевница» (ок. 1665, Париж, Лувр), представляющая собой крупнопланную полуфигурную композицию, необычную не только для зрелого Вермеера, но и для всей голландской жанровой живописи камерных форм. Более традиционно, как интерьерные сцены, решены «Астроном» (ок. 1668-1669, Париж, Лувр) и «Географ» (ок. 1668-1669, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) — сходные по композиции картины, героем которых является ученый, человек пытливой мысли, в первом случае приводящий в движение небесный глобус, во втором — в раздумье склонившийся над чертежами. Самым замечательным произведением данной группы стало сравнительно крупное полотно «Мастерская живописца» (Вена, Художественно-исторический музей). Не будучи последним по времени (его принято датировать 1665-1668), оно является итоговой по своей сути работой Яна Вермеера. Без труда узнается знакомый по многим его картинам залитый сияющим светом интерьер комнаты, где на фоне стены, повернутая влево, к окну, стоит юная девушка. Только на этот раз она явно позирует и, кроме нее, в кадр включен работающий за мольбертом живописец. Облачив его в изысканный старинный костюм, Вермеер словно подчеркивает необыденность ситуации. Вместо кистей, красок и других привычных для мастерской художника вещей, на столе рядом с ним лежат атрибуты искусства, а его модель, в накинутой поверх платья синей драпировке, увенчана лавровым венком и держит в руках атрибуты Славы. И все же речь здесь идет о родине Вермеера, большая карта которой составляет фон для обеих фигур. «Живопись — слава Голландии», — так можно кратко выразить смысл этого произведения, одного из лучших в творчестве делфтского мастера. Творческий путь Яна Вермеера был недолгим. В конце жизни он пережил глубокий кризис и за несколько лет до смерти, как сообщают старые источники, совсем оставил живопись. Неизвестно, были ли у него ученики, но он оказал глубокое влияние на делфтскую школу и многих живописцев, с ней соприкасавшихся. Творчество Яна Делфтского Вермеера было явлением столь ярким и уникальным, что он по праву причислен к величайшим мастерам европейского искусства XVII столетия. |
e-mail: info@dpholding.ru : (967) 105-68-67
|