Никола́ Пуссе́н (Nicolas Poussin)

Никола́ Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594-1665 гг.) — знаменитый французский художник и рисовальщик. Среди мастеров, благодаря которым Франция пользуется авторитетом мировой художественной державы, имя Никола́ Пуссе́на должно быть названо одним из первых. Пройдя долгий жизненный путь, овладев вершинами жи­вописного искусства, Пуссен стал признанным главой национальной школы и, более того, положил начало об­щеевропейскому движению классицизма. Никола Пуссен родился в 1594 году в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Пуссен обладал ис­ключительно цельным характером, в котором соедини­лись огромный талант, глубокий ум и сильная воля. Эти качества художник обнаружил еще в ранние годы, когда любовь к искусству побудила его оставить провинцию и отправиться в Париж в возрасте 18-ти лет. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580-1649), а потом он учился под руководством Кентена Варена и Жоржа Лаллемана. Столичные мастера не оказали на молодого Пуссена серьезного влияния, однако Париж открыл ему сокровища мировой художественной классики. Бога­тые коллекции итальянских гравюр стали для Пуссена источни­ком знакомства с наследием Рафаэля, искусство которого французский мастер сравнивал позднее с молоком мате­ри. В парижские годы Пуссен сблизился с прославленным ита­льянским поэтом Дж. Марино. Покровительствуя моло­дому художнику, Марино просвещал его в области древней и новой литературы, укрепил его влечение к искусству античности. Видимо, по инициативе поэта Пуссен тогда же ис­полнил рисунки к «Метаморфозам» Овидия. Марино спо­собствовал осуществлению мечты художника попасть в Италию, что удалось Пуссену лишь после нескольких неудачных попыток. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию. Биографы свидетельствуют об исключительном трудолюбии худож­ника: он был буквально поглощен изучением памятников античного и ренессансного искусства, литературы, фило­софии, геометрии, перспективы, анатомии — всего, что составляет «разумную основу прекрасного». Эти занятия Пуссен совмещал с интенсивной художественной практикой. Античность и Рафаэль — такова магистральная линия его ориентации. Вместе с тем он проявляет пристальное вни­мание к болонскому академизму, увлечен венецианцами (в особенности Тицианом), испытывает заметный интерес к римскому барокко. Мас­тер был необычайно восприимчив ко всему, что могло обогатить его опыт и расширить диапазон выразительных средств. Таким образом, положение о «сознательном эк­лектизме» Пуссен в ранний римский период представляется вполне приемлемым. Этим объясняются известные стиле­вые различия, которыми отмечены пуссеновские картины второй половины 1620 — начала 1630 гг. («Избиение мла­денцев» — 1625-1626, Шантийи, Музей Конде; «Мучени­чество св. Эразма» — 1628-1629, Рим, Пинакотека Ватика­на; «Смерть Германика» — ок. 1626-1628, Миннеаполис, Институт искусств; «Эхо и Нарцисс» — ок. 1627, Париж, Лувр; «Ринальдо и Армида» — ок. 1625-1630, Москва, ГМИИ; «Снятие с креста» — ок. 1630, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, и др.). Однако, как справед­ливо писал о Пуссене А. Н. Бенуа, «чувство меры и самый его эклектизм — выбор и усвоение прекрасного — были чертами не рассудочного и произвольного порядка, а ос­новным свойством его души». Обосновавшись в Риме, Пуссен всесторонне развил возможности своего дарования. В 1630-е годы его стиль обретает целостность. Совокупным героем пуссеновских картин все чаще становится человеческий коллектив, захваченный единым действием. «Царство Флоры», «Поклонение золотому тельцу», «Похищение са­бинянок», «Вакханалии» и «Триумфы» — в этих компози­циях Пуссен предстает зрелым мастером, исповедующим прин­ципы синтеза и порядка. После смерти Марино, Пуссен оказался в Риме безо всякой поддержки. Обстоятельства его улучшились лишь после того, как он нашёл себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, для которого были написаны им «Семь таинств». Благодаря серии этих превосходных картин, Пуссен в 1639 году был приглашён кардиналом Ришелье в Париж, для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвёл его в звание своего первого живописца. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене. Почетная роль перво­го живописца короля не принесла Пуссену ничего, кроме мно­жества хлопот. За два года работы в Париже (1640-1642) он не создал значительных вещей. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Симона Вуэ, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуэ. Поэтому, в 1642 году, Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим. Возвращение в Италию снова пробудило в нем творческие силы. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное.  Пуссеновский стиль позднего периода справедливо называют «возвышенным». Разнообразие композиционных форм его поло­тен не мешает выделить в качестве особенно устойчивых две — «фризовую» (ленточную) и «фронтонную» (пирамидальную). В чистом виде они встречаются нерегулярно; чаще обе формы построения сосуществуют. Известно, что в процессе работы над картиной художник использовал объемный макет (наподобие кулисной сцены-коробки), чтобы организовать пространство будущего изобразитель­ного действа, наметить расположение фигур, опробовать варианты освещения и т. д. Таким образом, объемно-про­странственное моделирование картины сопутствовало построению на плоскости холста. Этот синтетический принцип работы над композицией демонстрирует очевид­ную близость Пуссена к классической монументальной тради­ции и вместе с тем к театру. Особое значение Пуссен придавал композиционной функции позы и жеста: подчиненный строгому контролю, «язык тела» обретает в его живописи повышенную репрезентативность («Великодушие Сципи­она» — ок. 1634-1640, Москва, ГМИИ; «Эсфирь перед Ар­таксерксом» — 1640-е; «Моисей, источающий воду из ска­лы», оба — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Суд Соломона» — 1649, вторая версия «Аркадских пасту­хов» — ок. 1650-1655, оба — Париж, Лувр). Цвет у Пуссена обла­дает той же монументальностью и символической значи­мостью, какие присущи строю его композиции в целом. Искусство Пуссена рассчитано на избранного зрителя, что опре­деляется не столько высотой социального положения, сколько собственно культурным статусом — широтой эрудиции и глубиной интеллекта. Зритель должен не прос­то смотреть, но проникать в сущность изображенного. К высшим достижениям Пуссена относятся его пейзажи поздних римских лет. Мастер представляет при­роду одушевленным единством, исполненным мощи и величия. Философско-поэтическая риторика этих ланд­шафтов не исключает противоречий между идеальной гармонией природы и трагическими перипетиями сюже­та, будь он почерпнут из истории или мифологии («Похо­роны Фокиона» — конец 1640-х, Окли-Парк, собр. Пли­мут; «Пейзаж с Полифемом» — 1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» — ок. 1649-1650, Париж, Лувр, и др.). Возможно, что в пуссеновской концепции «исторического пейзажа» ска­залось воздействие философии стоицизма. Знаменитый пейзажный цикл «Времена года» (1660-1664) завершает творческий путь французского мастера. Безоблачная юность «Весны» сменяется энергичной деятельностью «Лета», а вслед за плодоносной «Осенью» неумолимо на­ступает смерть, символизируемая «Зимой». С отдельными состояниями природного бытия здесь сопоставлены эта­пы истории человечества, на что указывает библейская сюжетная канва. И подобно тому как проходит свой путь человеческий род, рождается, зреет, пожинает плоды и уходит в вечность каждый человек. Таким образом, в пуссеновских «Временах года» взаимно отражены бытие при­роды, человеческая история и жизненный путь индивиду­ума. Картинами этого цикла Пуссен как бы подвел итог многолетним размышлениям о жизни и смерти, о времени и вечности, о судьбах человека и человечества. Последнее, незавершенное полотно мастера — Аполлон и Дафна (1664). 9 ноября 1665 года Пуссен скончался. В истории мирового искусства имя Пуссена издавна ассоциировано с обра­зом художника-мыслителя. Лишь истинно философская ориентация могла породить столь грандиозный синтез, каким представляется творческое наследие французского мастера. Чудесная гармония его холстов неотделима от высокого строя мысли, продолжающей и поныне волно­вать зрителя.
 К лучшим историческим картинам Пуссена, из которых большая часть хранится в Луврском музее, в Париже, должны быть отнесены: «Всемирный потоп», «Смерть Германика», «Взятие Иерусалима», «Тайная вечеря», «Ревекка», «Жена-блудница», «Моисей младенец», «Поклонение золотому тельцу», «Иоанн Креститель, крестящий в пустыне» и «Аркадские пастухи». Императорский Эрмитаж обладает 21-м произведением этого мастера; из них наиболее любопытны: «Моисей, иссекающий воду из камня», «Эсфирь перед Артаксерксом», «Триумф Нептуна и Амфритриты», «Великодушие Сципиона», «Танкред и Эрминия» и два исторических пейзажа. В Дрезденской картинной галерее выставлены: «Спящая Венера и Амур», «Царство Флоры». С картин Пуссена гравировали: Шато, Пуайльи, Одран, Пеен и Клодина Стелла.

e-mail: info@dpholding.ru      Телефон: (967) 105-68-67